黃公望《富春山居圖》(無用師卷)局部
如果說得更圓融落實的是董其昌(1555～1636年)，他說：“東坡詩曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人?！嘣唬捍嗽嬕病ｊ艘缘涝娫唬骸媽懳锿庑?，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。’余曰：此宋畫也?！鄙鲜鏊f的是宋畫重“理”，元畫得“趣”。以這樣的觀念，舉出兩個典型的宋元之例，就以南宋夏珪(活動于13世紀(jì)下半期)《溪山清遠(yuǎn)圖》(巖石一段)與黃公望(1269～1354年)《富春山居圖》(無用師卷·山峰)一段來對比?！断角暹h(yuǎn)圖》(巖石一段)表現(xiàn)出具體的空間感及巖石的質(zhì)地堅硬感，畫中還細(xì)致描繪江邊一角，展現(xiàn)出可居、可游、可坐、可臥，得山川之理，黃公望《富春山居》(無用師卷)所繪山峰不能說無空間感，但畢竟表現(xiàn)出來的是重視筆趣與墨意，《溪山清遠(yuǎn)圖》的斧劈皴用筆的節(jié)奏感也是世無等倫，當(dāng)然這是就其對比而觀之。
歷代繪畫評論者都有對“理”和“趣”的討論，明清之際唐志契(1579～1651年)所著《繪事微言》評“蘇松品格”之同異：“蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家之準(zhǔn)繩也；筆之所在，如豐神秀逸，韻致清婉，此士大夫趣味也?！敝v“筆”，在此處他所說的是士大夫趣味，其實還是“趣”?！八山嫛钡谝蝗司褪嵌洳?，他倡導(dǎo)南北分宗論，建立了以王維(701～761年)為首的南宗系統(tǒng)。董其昌《畫王維詩意圖》，董自題畫是辛酉(1621年)所作，題王維詩是隔年的壬戌(1622年)。右裱綾有希曾(活動于嘉慶年間)題跋：“此圖寫右丞詩意，其畫亦從右丞變化而出。削膚見骨，古韻蒼然?！奔?xì)讀畫上所題王維《積雨空林詩》，詩中字句，實不關(guān)畫面。今日畫幅的題名，恐是見了畫上的王維詩，就取此名。想董其昌本人未嘗如是。
董其昌于萬歷二十三年(1595年)歲在乙未十月之望，得借馮夢禎(字開之，1548～1595年)所藏王維《江山雪霽圖》，“清齋三日始展閱一過”。就此幅董其昌所謂《畫王維詩意圖》，上半幅所繪江岸山石，實仿自《江山雪霽圖》的中段，又將平臺屋宇作了左右對換，這是鏡中影的手法；小樹的穿插，遠(yuǎn)峰的兀立，都是自《江山雪霽圖》變化所出。皴法恪守“都不皴染，但有輪廓耳”的王維畫法。董其昌此幅是將王維的圓轉(zhuǎn)皴法“破圓為方”，成為一種又方又尖的幾何圖狀?！督窖╈V圖》雖無松樹，而董其昌此幅所繪之松，也借助《江山雪霽圖》的枯樹造型，采用宋元以來的“李郭派”松樹造型，樹枝是往下斜伸(猶如雪松)，將伸干出枝畫得猶如人手起舞，充滿著律動感。左裱綾的第一跋：“用筆如針，惜墨如金”，第二跋：“削膚見骨”，描述出本幅細(xì)瘦的筆調(diào)與巖塊嶙峋的景致，呈現(xiàn)的是一片晶瑩剔透的世界。董其昌在山水畫史上“以古為師”的本領(lǐng)，毋寧說是借古人軀殼，化出自身靈魂，這靈魂就如此幅。繪畫與真山水相比，“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！闭嫔剿蝗绻P墨，也如此幅董畫。這也是他的自我說法。
金針度人，當(dāng)然不是自董其昌開始，“以古為師”，嚆(hāo)矢于元初的趙孟頫(1254～1322年)，這不待多言，比董其昌早的吳門畫派，陳淳(1159～1223年)的《仿米氏云山圖》卷即是。陳淳的山水畫多數(shù)是以米家法的云山表現(xiàn)。此卷作于1540年，陳淳時年57歲。畫中山巒起伏，近遠(yuǎn)交錯，點筆為皴，使畫面有了律動的活力；水墨的濕度使山林樹石在云蒸變滅中營造出山川的空間層次。我常認(rèn)為“線狀”的皴法只適宜畫出石塊和裸露巖山，或者是山脈的大略輪廓。當(dāng)滿山草木，郁郁蔥蔥，我總以為披麻皴、解索皴、荷葉皴只能畫出山陵大要，即使是牛毛皴，也只能表現(xiàn)枯草覆蓋著山陵。至于雨點皴，能體現(xiàn)樹林覆蓋山巒，最容易找到的例子是傳為董源的3件名作?！爱嬛猩铰词瘔K，概用攢筆點剔……不為奇峭之筆……其用筆甚草草，近觀之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然?！边@就是董源影像?！肮P”即是千點萬點攢聚而成的皴法，山石以點為皴，稱“點子皴”，那來自于米家山的畫法，把點放大，或者說更近于眼睛中的理性。
前段的“理”與后段的“趣”，正足以來總結(jié)陳淳、董其昌兩人的風(fēng)格是“豐神秀逸，韻致清婉，此士大夫趣味也”。吳宏(1615～1680年，江西金溪人，移居江寧，即今南京)所繪《草堂讀易圖》，近景的大樹掩映著筑臺架柱的屋宇，再上以“之”字路徑深入中景，又加上遠(yuǎn)方綿延的山陵，這種景深的安排，使景物如在眼前，真是“高下大小適宜，向背安放不失”，這是“理之所在”。同為“金陵八家”的樊圻(1616～？字會公)，其《山水圖》畫只署“鐘陵樊圻”，畫中喬木扶蘇，一路蜿蜒，山峰層層疊疊推遠(yuǎn)，加以景深的處理，煙靄在望，或高遠(yuǎn)，或平遠(yuǎn)，或山石環(huán)抱，又是“高下不失”，如出一轍。
明清的時代變局中，八大山人(約1626～1705年)與石濤(1642～1707年)常被引為標(biāo)竿人物。說到“墨趣”，自是以八大山人的《墨荷圖》為翹楚。在畫的造型中，在具象與抽象之間，墨荷真是可以從容游戲其間。張大千(1899～1983年)的潑墨荷花，則是將此“具象與抽象之間”發(fā)揮得淋漓盡致。在近現(xiàn)代畫壇，從理與趣的角度看，墨著縑素，濃淡分明，便是活墨?；钅泄?，“以色助墨光，以墨顯色彩”“墨中有色，色中有墨”。在色彩上，添加時用花青襯底，“淡而不薄”；如張大千《勾金紅蓮圖》，艷而不俗，畫面的整體色感在艷麗中顯出沉穩(wěn)。大千的潑墨荷花，將色、墨潑寫兼施的技巧發(fā)揮到極致，被賦予了興酣落筆搖五岳的雄秀之氣象，使他筆下的荷花已超越了花卉的屬性。
觀近代中國的書畫發(fā)展史，20世紀(jì)初期是“三千年未有之變局”?？涤袨?1858～1927年)1917年在他的《萬木草堂藏畫目》序言中提出了改革論：“中國近世之畫衰敗極矣！……至今郡邑?zé)o聞畫者。其遺留二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后……它日當(dāng)有合中西而成大家者?！缛允嘏f不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕。國人豈無英絕之士應(yīng)運而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎？吾期望之?！薄拔逅摹边\動時期，陳獨秀(1879～1942年)首先在《美術(shù)革命——答呂徵》中明確指出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命……大概都用那臨、摹、仿、托四大本領(lǐng)，復(fù)寫古畫，自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響?！薄跋襁@樣的畫學(xué)正宗、像這樣的社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實在是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙?！币虼?，“四王”被視為末流，反對臨摹、提倡寫生成為一時風(fēng)氣。
20世紀(jì)初期，當(dāng)時真正的名畫家有否聽到康、陳這些言論，加以實踐，恐也難以說清。從今日所看到的作品，不出以古為新、引西(日)潤中的軌跡。然此際影響于畫家者，用今日的話來說是“資訊”。是大量的書畫書籍印刷品的出現(xiàn)，即使是限于黑白版，古書畫的影本更精確更容易流傳，畫家以之學(xué)習(xí)，開闊了視野。如唐云(1910～1993年)就自稱是“珂(科)班出身”，他的繪畫技巧是從珂羅版印刷品學(xué)到的。從實品論，1915年在“紫禁城”成立的“古物陳列所”，展出清宮舊藏的古書畫，1925年故宮博物院又成立，而敦煌洞窟的壁畫再出世，都使書畫家的眼界得到無比的擴充。張大千則從敦煌壁畫學(xué)到了魏、唐氣度，亮麗色彩。陳少梅(1909～1954年)追隨其師金城(1878～1926年)，倡導(dǎo)臨摹古畫，如《秋山行旅圖》就是對宋郭熙云頭皴的仿效，畫風(fēng)清新勁健。齊白石(1864～1957年)的70歲時作有題畫詩：“青藤雪個遠(yuǎn)凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來?！辟濏炐煳肌⒅燹呛蛥遣T的才華。素有“南吳北齊”之稱的吳昌碩(1844～1927年)年長齊白石20歲，這足足是相隔一代人。齊白石畫牽牛花、畫紫藤，設(shè)色和筆法都受吳昌碩影響。從“以古為師”的淵源分析，吳、齊所師，遠(yuǎn)者青藤、雪個，近者趙之謙(1829～1884年)。品論吳、齊，當(dāng)然要講書法藝術(shù)對兩人的影響。吳昌碩得之于石鼓文，齊白石得自《爨(cuàn)龍顏》《天發(fā)神讖(chèn)》《祀三公山》等碑刻，然而要問，天下多少人也學(xué)篆學(xué)碑，吳、齊筆下，韻味何以如此雄強渾厚，這是稟賦，還是后學(xué)？性之所近與藝術(shù)成就，這也是吳、齊之不同于青藤、雪個之處，或者可從筆趣上作一解釋。
17世紀(jì)初期，來華傳教的利瑪竇(Matteo Ricci，1552～1610年)帶來歐洲油畫，國人見后訝異贊美。利瑪竇說了這一段評論：“中國畫，但畫陽，不畫陰，故看之面驅(qū)正平，無凹凸相。吾國畫，兼陰與陽寫之，故而有高下，而手臂皆輪圓身。凡人之面，正面迎陽，皆明而白；若側(cè)立，則明一邊者白；其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國之寫像者，解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。”這是以亮光與陰影比對出物像的立體感。中國畫或者中國人還是無法接受陰影存在于畫面，這最直接的是畫肖像畫，明清之際的肖像畫受到西風(fēng)的影響，表達眼耳鼻口凹處，基本上還是以同一色調(diào)明度變化來處理。從徐悲鴻到蔣兆和的西洋素描式人物畫，堪為代表。20世紀(jì)初期的畫家有機會直接接觸西洋畫作。徐悲鴻(1859～1953年)的《竹雞圖》，畫竹竿，用排筆先蘸淡墨，兩旁再蘸濃墨，一筆畫出有亮光的竹。傳統(tǒng)的水墨畫畫竹竿，為求一筆之間分出濃淡，先蘸淡墨再蘸濃墨于筆尖，下筆于紙上，一筆左濃右淡，這是一般的畫法，但徐悲鴻使用排筆，竹竿比一般粗闊，更加明顯。林風(fēng)眠(1900～1991年)的《鬧天宮》是畫京劇人物，采用立體主義的分割手法，裝扮乃至臉部的化妝敷粉施朱，所以能突顯在畫面，色彩用墨勾線，墨打底，畫面猶如舞臺上的聚光投射。我總以為這是得自苗族服飾的啟發(fā)，然其幽中透光，猶如珠明暗室，眼神為其閃閃爍爍所吸引。李可染(1907～1989年)的山水畫重墨之風(fēng)格，墨法與西方明暗法相融合，創(chuàng)造出光影的獨特意境。齊白石自題其畫于無年款的《松樹》，曰：“黑入大陰雷雨夜。昔人句也。余能有此畫，不能有此詩也?！薄昂谌氪箨帯闭媸强梢悦枋隼羁扇镜纳剿嫛＠羁扇镜摹肚謇焯煜戮皥D》得自齊白石的“桂林山”傳承，而發(fā)揮到極致。他傳移西畫創(chuàng)作的光、色，用逆光法融合在傳統(tǒng)的筆墨體系之中，一如將攝影機面對強光照相所成的效果，儼然是光與影的游戲。林、李之外，傅抱石的部分繪畫作品也復(fù)如此，這該是從中獲得運用的明暗法。將光轉(zhuǎn)為魔幻化境，那非張大千莫屬。
